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马 建 简 历
1953年出生于中国青岛市 1976年移居中国北京
1986年移居中国香港 1997年移居德国 1999年移居英国
1970年 初中毕业,在青岛从事工会美朮工作
1976年 在北京从事广告摄影,任设计师
1978年 在北京举办个人画展被查封
1979年 在全国总工会国际部,任新闻摄影记者
1979年 因拍摄人体广告摄影,被公安局拘留审查
1983年 中国开展反自由化运动,被公安局拘留审查
1983年 加入北京佛教协会,由正果法师受戒封号;弘刚
1984年 辞去职务,化缘走遍中国城乡山村
1985年 筹办《中国少数民族展》,任美朮总监
1987年 发表小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》,遭到批判查封
1989年 创办香港政治经济月刊《大趋势》杂志
1992年 创办香港新世纪出版社
1995年 创办香港《文艺》双月刊,任执行主编
1996年 出任香港文化艺朮工作者联合会秘书长
1995年 出席在德国召开的国际文学会议
1996年 出席美国《倾向》杂志主办的中国文学研讨会
1996年 出席美国布郎大学召开的国际文学节
1997年 在香港举办地下诗歌朗诵会
1997年 在德国鲁尔大学东亚系,任教中国当代文学
1998年 出席柏恩大学演讲
1999年 出席慕尼黑大学演讲
2000年 出席台湾国际作家驻台北写作计划
2001年 小说《红尘》入围加拿大亚太平洋地区吉力也玛图书奖
2002年 出席挪威图书节演讲
2002年 小说《红尘》获英国托玛斯.库克旅行文学奖
2003年 出席中国北京大学演讲
2003年 出席英国牛津大学演讲
2003年 出席澳洲悉尼作家节演讲
主要作品:
1987年 创作中篇小说 《亮出你的舌苔或空空荡荡》
1989年 创作长篇小说 《思惑》、《怨碑》
1990年 创作长篇小说 《拉面者》
1992年 创作长篇小说 《九条叉路》
1999年 创作长篇小说 《红尘》
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岛 子:与黑暗对称的跨世纪之光——评划时代文本《拉面者》
一个杰出的作家是一个巨大的文化现象。马建的《拉面者》使萧条的汉语文坛看到一片绿茵,这种内在的坚持与进取,像鱼刺在鱼肝油肉中发育,壮大着海。
“拉面”:综合与秩序
拉面,是中国西北民间的一种手工制作面条(它预示着民间智慧,又是生命化的技艺);马建的《拉面者》,是手法的寓意,与克菲夫•贝尔所指称的“有意味的形式”类似,但马建在化身为“拉面者”的同时,正像卡西尔指出的那样:“并不追究事物的性质或原因,而是以事物形式的再现。但这决不是对我们已有的某种东西的简单复制。它是名副其实的发现。”(卡西雨《人论》)。
在马建的艺术隐奥中,暗含着后现代小说的指+,即小说作为艺术的本性决不在于摹仿客观对象或提示它的功利属性,而是发现客观对象的形式。这无疑也是一种新的挑战。
“拉面”的寓意在于现实作为一种被粉碎的幻象,或是风马牛不能相及的断片,作家以其统摄力,使之聚合,混成大+,反复柔和,“一生二,二生万”,在千丝万缕中理出有序,这恰恰又是一个解构过程,对称的即是对抗的,叙事本身成为一个消解的事实,以着力于对不同层次的经验进行开放。
概括地说,马建的“拉面者”在本世纪最长的小说艺术拓展中有效地综合了后现代手法,并有机地将这些手法运作于他的发现里,这些发现是:
A:作为形式的语言的发现/这一发现呈示了“拉面者”的语言是与人类本体的生存和发展乳血交融的另一种现实,也是对暴力语言的颠覆。
B:作为形式的人物的发现/消解了现实主义及现代主义小说中的“真实幻觉”,将人物形色恢复为生活现象的普象,而不是人为凸现的某种形象,这些“人物”生存在与我们息息相关的社会上,因而具有美学上积极的接受意义。
C:人微言轻形式的情节的发现/冷静地排斥了主观干预,完整地将思想、情感、媒介、形象及其它体现小说艺术本质的成分融进符合文学本性的时间秩序之中,从而具备最大可能的有机性、综合性和整体性,总之,是一种生命形式的发现。
D:作为形式的结构的发现/这是一个迷离的鼠像迷宫,“专业作者”和“血客”充当了导游,而一经他们开口解说,旋即又成为+像,“读者”和“作者” 始终是冷静的旁观者,他们在括号的变身符中,免于被+化,因而可以调侃,评价。(在文体意义上突破了文类限制),而空间呈列的各种“者”们,其实是此一空间与彼一空间的多重映现,互相包容而缠绕,形成非边续性的关联,非秩序化的有序;局部与局部,局部与整体,最后都在语言链条的滑动下,自动消解掉。
当然,从阐释学角度,阅读有时即歧读,而愈是内涵丰富的文本,便愈具歧读的可能,而批语,则要求进入文本分析,面对“拉面者”,这将是痛苦的,。正像马克斯•韦伯所言“我要知道我能忍受到什么程度,也就是说我要看看这个世界究竟腐败到什么程度。我自己在多大程度上能够直面这种腐败。”然而,这亦是愉悦的,在这一意义形态之上的神话中,任何北阐释者都会从发现中发现,并对怀疑发生怀疑,因为这全部的语符都是发自灵魂的听不见的器声,它潜藏着人类末日的巨大预兆,一种与人们通常想像的事物绝然不同的可怕力量。深深的愤怒,痛苦和毁灭的欲望。
维特根斯坦说:“在艺术上,说这样的话是困难的:什么都别说。”
但老先生为何又说:“一个痛苦的整体包含在这些言词之中。”
尴尬的精神之淫
专业作者,在文本事实中,是一个普象,是大陆知识分子的基本原型,只能在活(Live)的层次中奔突,这是他的居用之能,而灵魂中仍然承袭着传统中国文人的那种“修齐治平”的伦理精神,在存在(Being)的层次上,他几乎是百无一能,甚至靠嗅闻邻家的肉味,满足对食物的渴求。“上个星期我认为是痛苦,去年我认为是悲剧。今天我认为生活是麻烦,明天我可能就真的厌倦,如果我再写不出他们的话。”这种箴言式的道白,隐含着他的矛盾心理,一方面他像“草民”一样承受物质的贫乏,承受的同时又体恤到“草民”的悲哀,另一方面,又渴望超+工具的役使,更不屑于血客的那种实用人生,这使他陷入双重尴尬,一个精神阿Q或一个物欲的奴隶,这双重的不自觉的失落既来自一个被抽空了价值系统,又出于自身苍白的枯萎的生命血液系统,与此形成对应的血客,其实正好是他的另一重隐身人格,血客所奉献的,是专业作者已丧失的;专业作者所唾弃的,恰是血客所倾心的。在专业作者脑里,似有某种理想(如写入《中国文学家大辞典》),有固执的追求(如改变贫困的窘境);但在现实中是被动的,无可奈何的;而血客们付诸了行动,献出他不竭的血(虽然有时是水),但看不到意义,也只能留滞在酒肉的满足中。这样就可以形成如下的规律:
在这些组合关系中价值和非价值是同一的,价值标准本身是一个负值,因而是零度的抵消,如果没有正常的价值又何以为之奋斗,而又有对形而上的价值需要时,人们便选择虚无的价值。
在马建作品文本中,深刻准确地用“空中塑料袋”这个富于创造性的意象,将人生的悬浮状态抛现在我们眼前,那便是历史将寻找的“时代精神”符号。
这一意象符号在以后的章节中+般闪现,如同梦魇帝国的落日,+视+生,君临万物,凌驾一切。
而血客,作为毕生中的一个零度介入者,以近乎揶榆模仿的口气(他借用了“拉面者”的叙述方式),向读者展列那些不断被抛入的设计。
这是消解过程听陶醉,尴尬的精神之淫。
阳极中的阴涵或荒谬的胜利
陶醉是唯一的。它是荒谬永恒的表情。
当我们听到焚尸炉烧的铁门铿然关上的一瞬间,,不懂亲情逻辑化为烟尘,而且连老弗洛依德也被一同输送出去。
这个正常出现在形事犯罪案中的案例,在马建的理性观照下,进一步向人性的深渊挖掘。他的笔尖并没停留在抽象判断人性的或善或恶,而是抓住扭曲人性的根系,徒荒谬的社会文化深层中猛然拽出来,如握住一条毒涎喷溢的蛇,沉着地向世人展示。
在此叙事模式中,还有崭新的社会和人性的太极观,假设某一特定社会文化为一大极;人性为善恶并存的阳极和阴极;阳极(善)中的阴涵(恶)象徵进步(技术上的)带来的人性堕落,而阴极(恶)中的阳涵(善)则象徵反动所扼制的“终极精神之存在”。(佛教的理义也认为,生命中是善恶并存的,甚至在佛本身这一超人格中,也含有善恶。)那么,符合人性中善一面发展的社会文化,必然是尊重人,使之自由发展,而精神发展单一的社会,则逆向进动,这样阴极中的阳涵就变为阴涵,如加中缪喜观说的:荒谬的胜利。
总之,社会犯罪亦即国家犯罪,社会文化既然是生产力水平的标志,那么每一技术力量都可以使用于善恶双方。在马建的文本事实中,母与子的正常亲情被社会共化为狱吏和囚犯的互为牵制的链锁,生死、善恶膨胀为同一,人成其为非人(像T•S艾略特的空心人),有却无情,没心没肝,整个世界淫浸在殓装后的陶醉中。“灭难本身就是生命,困苦是理所当然的。”死亡在那里是各种身份的人摆脱苦难的唯一途径。因而“就变得充满诱惑”。因而就“陶醉”。
作家在这一章中,设置了一个临界点(焚尸炉),死亡的权力无限,唯其死亡本身是民主的,平等的。
在同一的巨大死亡背景下,人物动机是不可理喻的,自我心态变化也消除了一致性,古怪、平凡,又具突变性,这是中国的后现代,我们在那些污秽的文化践迹,音乐磁带,人名和句子,宣传书、遗嘱、身份证、电费单、国库券的搜集拼合中,被激发出奇妙而复+的反馈,有它独有的功能和意味。
“我说的是点书技巧,诸位从中得到的不是黄蓝混和和从视觉上的绿,而是融合在一起的意义,你可以从词组的随便拼合中得到意义。”巴瑟姆如是说。
美的自虐或死亡游戏
加缪说:只有一个哲学问题是严肃的,那就是自杀。
在基督教文明中,自杀是对上帝的亵渎,因为死亡的权限在上帝手中;佛教承认神性是宇宙生命力本身,因此,对于保持生命的尊敬而自杀的动机,便认为是一种“恶”;在儒教那里,杀身以成仁,则成为义务;而日本的武士道,自杀成了一种高级德行而受到赞誉。
马建在《拉面者》中,用较长的篇幅表现了一位女剧作家(兼演员)的自杀。这种自杀,与其说是神经分裂所致,不如说是美对自由的选择。美在此空间不过是人类对物象的虚构。虚构的能力表现了人(人微言轻类的存在物)对未知的渴望。而当美的事物(如爱恋、青年、交媾等)仅仅充替为社会的物化和初主宰者,它们就难以复原到本质性的状态,它们的真元被周围的虚妄吮吸一空,剩下徒具的肉壳,这肉壳在欲望的操纵下自行表演。
另一层意味的分离则是:这种谎谬的表演实质上是那个叫苏苏的女子对生活的反抗,也包括对自身的反抗,从畏缩惧开始到厌烦,直到她不知是在扮演任何角色。自杀,纯粹以游戏形式表现了她潜意识中的受虐欲和自虐欲,美的脆弱的,她在尘世中永远不可能得到庇佑,就连美自身也在不断占有自身中消耗殆尽,这就构成了马建智性的高度:自由是以美的+牲为代价的。他这样暗喻出美对自由的终极关切。
她的自杀因而+得到如此自足,如此无动于衷,甚至那些精于纪经门标们的经理,那些芸芸的眼睛都变成了这一+条的道具。
它的内在意蕴在部落酋长的白种妇人,白种妇人始终对资产阶级习俗的厌烦,终于朦胧的宗教情感,都藉此得以自由的升华。
马建在文本中利用了多重的分离:事物打击下的苏苏,剧作中渴求超离的苏苏,在虎口中歌唱的苏苏,恋人意念中的苏苏,以及血客和专业作者话语中的苏苏,这种将存在分离的目的,最终创造并激发出一种同晶观,从而将整个世界中骚动的人体,从理想的安乐窝赶到幕前,从无蔽的同晶观中(多维的空间互映),使我们窥视到心理世界的真实秘密,最重要的是不同时空的表演,将欲望、淫欲、焦虑和恐怖分割开来,使观众得到的不再是故事,而是一部集合艺术品,这也是拉面艺术的魅力所在。
至此,我们可以大致感知并察觉到“拉面者”独具的语言匠心,他是将语言从隐喻或纵向聚合轴线投射到转喻或横向组合轴线上,这样,整个文本就着意在空间的、起阻+作用的共时特点,与话语之线性的,不断前行的,历时特微相对立。实际上是启动了与我们的普通话语非常不同的潜在可能性。
龌龊世界的红色幽默
基于《拉面者》的社会、文化、历史因素和它的风格基调,我将马建的幽默称之为红色幽默和黑色幽默相比较,那种“绞刑架下含泪的笑”是与欧洲文化(自然、社会条件)有内在关系的。英国人创造“幽默”(humour)这个词,本意是用以表示一种与血统的秉性、才智有关的轻松愉快的感情,黑色幽默的出现,表达了二战以后的欧美人面对恶魔品性的世界并试图予以克制其恐惧心理的内在要求,这种怪诞的令人悚然的“黑色”的喜剧手法几乎成为欧美后现代作家如约瑟夫 •海勒、库特•冯尼格、托马斯•品钦、约翰•巴思、菲利浦•维斯、唐纳•巴赛尔姆等的共同佐料。马建的幽默在于以智性的刀锋对于龌龊的本体进行部尸取魂,加以令人悚然的救赎或刺激反馈,带有血的热辣与疼痛的快感,因而在情绪色彩上它是红色的,黏稠状的,令人亢奋的。
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【大紀元5月8日訊】(蔡楚報道)中文獨立作家筆會理事馬建的長篇小說《拉麵者》英文版,由英國Chatto出版社於五月六日在倫敦出版。
該書是馬建繼《紅塵》以後的第二部英譯小說。幾天之內英國的《觀察家》報、《泰晤士》報、《獨立報》等都發表了評論。美國文學週刊《紐約客》率先刊登了選章。
《拉麵者》是第一部以「六四」邉訛楸尘埃归_的一部中國社會的寓言小說。整篇的敘述方式,是專業作家與專業獻血者的通宵長談。書中描寫的小人物有以燒死人為職業的陶醉者,他漸漸發現了死人比活人可愛。那些等待升天的死警察、後補黨員、街道主任等,都只能聽任他的宰割。最後他把活母親也送進了焚屍爐。
寫劇本的蘇蘇為了從麻木的人生衝出來,決定在六月四日凌晨三點舉行一場自殺表演。在觀眾圍觀下,在「軍民雨水情」的歌聲中,她被老虎慢慢吞噬掉。
文學刊物的主編甲肝利用發稿的權力,經常和來投稿的女詩人偷情。但回到家中他就變成老婆的「家僕」,任她嘲弄。他夢想變成只躲在蘋果裡的白蟲子,在「黨中央」裡安全地吃著睡著。
副科長由於生了個女癡子,就不能再分到生育指標了。他常常把癡女兒放在公園和路上,等待她被人撿走。最後他被拋棄街頭,成了癡子的守護者。
長了三條腿的狗和它的主人住在城市最高的鐘樓上。他倆談論著街上正發生的集體強姦。趕來的戒嚴部隊和警察正等待市領導的指示,少女暴死在街上。狗認為人政府不如狗政府。有一天狗被抓走,殺死後做成標本擺進了動物博物館裡。
小說裡閃現的一系列的小人物都如一塊麵團,被無形的拉麵者扯來扯去,即沒有自我,也沒有了生命的光彩。
《拉麵者》的中文版早在九一年便由香港天地圖書首版。九四年台灣遠流出版社也相繼出版發行。中國大陸版也於去年以「馬建剛」筆名出版了刪節本。
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關健詞:The Noodle maker
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陈晓明: 极端的马建:在九条叉路行走
自从1987年发表《伸出你的舌苔或者空荡荡》之后,马建在中国大陆文坛消失就象他的出现一样神秘突然。
多年来,他隐居于香港一个岛上,象梦游一样地写作。马建是奇特的,他在当代文化中的呈现方式就是旁门左道,这个人具有无可争议的多才多艺技能,它们是生活随心所欲的一种表现形式。有谁象他那样不顾一切地热衷于摄影,变卖所有的家产到祖国各地流窜,结果是以一本影集《马建之路》武断地结束?就是职业画家也没有象他那样一度把绘画当作生命的顶峰来体验,他是大陆最早的“无名画展”的参与者,他的画如果在专业技能方面不能算是第一流的话,那么,至少在先锋性和个性表达方面是无与伦比的。可以推断,这是一个完全凭个人的感觉偏执地生活并进行反常规的人生抉择的人,因而也不难推断,他的文学写作必将与众不同。
多年来,马建一直在抱怨中国大陆的正统文学史缺乏公正,甚至于攻其一点不及其余,他认为中国大陆有价值的文学只能是不被承认的地下文学,而主流文学不过是歌功颂德的蹩脚货,它们是靠了权力才构成文学主流。毫无疑问,以政治标准来确认文学的价值是不公正的,中国大陆当代文学研究者长期忽视中国的地下文学,这当然有多方面的原因,但作为研究者对此视而不见,无疑是一大缺失。而马建以此全盘否定大陆业已存在的文学史,显然也是一叶障目,不见泰山。他在以子之矛,攻子之盾时,也陷入了以政治标准来解释文学的怪圈。1997年,马建从香港来到欧洲,一袭黑衣,依然保持着高度的神秘感。
长年不洗的黑色罩衫下面,掩盖着一系列精彩的故事,但这并不构成马建写作的灵感动力。
如果说当代中国文学真的有一个人走极端,那就是马建。
这么多年来,没有人象他那样对文学怀着如此绝对的情感,如此纯粹的态度,如此不顾现实的纯文学实验。然而,马建的“极端”一直在两极摇摆:这个人有着偏执的语言狂想症,他不可遏止地在语言的不及物地带神游,他把那些语词弄得疲惫不堪,当然也毫不留情地把任何职业的和非职业的读者弄得精疲力竭;另一方面,他又始终不渝地自虐性地强化政治情结,用经验与直觉去冲击政治之墙是他所热衷的事业。这二方面从来没有得到理性的结合,它们以任性的自虐性的方式呈两极发展。也许这根源于马建的天性,在马建的精神深处,这二者都是写作的本质。
《九条叉路》应当是马建离开中国后第一部长篇小说,完成于1992年,迟至1995年才由台湾远流出版社出版。“九条叉路”象是马建所有写作的象征,他这么多年的写作,就象是在九条叉路上行走,也只有这个人才有这样的耐性和超常规的才能。这部小说的情节扑朔迷离,每一个具体片断都很清晰,但整体却漫无头绪。小说叙事把云南边陲少数民族基诺人的故事与生产建设兵团的知青故事混为一体,使人产生一种强烈的时空错位感。基诺人聚居在云南边陲西双版纳的基诺山四周。1979年被正式宣布为一个单一的少数民族。本世纪五十年代尚处于原始社会末期。在雅奴寨还保留着同姓共居一长房的习俗。1968年全国各地的知青来到由家民和解放军组建的生产建设兵团安家落户。他们是汉族。小说所叙述和描述的事情差不多都在基诺山一带,差不多在同一时空发生的故事,却象是相距几千年。因为这二个故事在精神上不是同一个时代,前者象是朦昧未开的新石器时期,后者则是发生在现代文明的时间序列内。
马建是有意制造“时间和空间擦肩而过”的效果。在书中马建明确暗示:“小说是个死神,它把生命变成命运,把记忆变成存在,把时间的延续变成一个被指向的具有意义的空间。它召集生灵又把它们变成幽灵。”这二个同一时空而又具有完全不同的历史心灵的故事被强制性地置放地一起。马建到底要在二者之间表现什么样的特殊连接关系?这一点在小说的叙事中并不明确,就在马建的叙事动机中也不甚了了。对于马建来说,这二者是否实际构成恰切的隐喻关系,并不重要,重要的是它们相互映射,给叙事提供了一种复杂多变的形式的可能性,提示了多元化的时空感觉,同时制造了关于生与死的不可知的神秘主义的底蕴。
关于基诺族的故事是围绕一个叫做腰子的男人展开的。故事的核心是关于原始氏族社会中的人的生与死以及性的观念。腰子作为一个叙述原点,他与阿东少妞半途而废的恋情构成叙述展开的基本动机。对早逝的阿东少妞孜孜不倦的追忆,使腰子看上去象个烦恼的少年维特。只是关于灵魂转世的远古迷信,才透示着一些原始部族的气息。
这一部分的叙事,与其说是探究原始部族人的生死观念,不如说是马建对生死与性爱的形而上思考,这种思考看上去漫无边际,实则与中国现实严重匮乏的关于人的生存价值的反省息息相通。也正因为此,马建同时在叙述当代知青的故事。在一个绝对的精神之父的阴影底下,任何个人都失去了自足性和完整性。每个人似乎都无名无姓,都被肢解为一些肉体部位。人体解剖学的名称成为对一代知青的重新命名:直肠、三角肌、迷走神经、心尖、输尿管、假声带、肋骨、喉结、掌心、三角肌……等等。
这个被经典叙事描述为“响应毛主席的号召,接受贫下中农再教育”的知青运动,实际是荒谬绝伦的肉体和精神的流放运动。一代中国青年因为“一个伟人” 的一句话而付出全部青春的代价。男知青变成一些劣等的农村多余的劳动力,女青年则同样处精神和肉体严重异化状况。有些人甚至于成为生产建设兵团头目们的泄欲工具。小说中出现的那些用生理学名词命名的人物,都是一些失去自主性的个人,他们被剥夺了精神性的存在之后,生理也不可避免地处在异化状况。
马建的写作一直就与生理学结下不解之缘,他也许是当代中国少有的唯生理主义的作家,没有人象他那样贴近人的知觉系统展开叙述,那么细致地解剖人的生理本能,从这里出发去揭示人的心理和欲望。对于马建来说,人首先是一个生理的人,当人作为生理的人被扭曲之后,他随后的所有的心理和精神都必然发生错位。马建毫不掩饰地揭露了极左路线统治下,中国人的生理(肉体)存在权力被剥夺乃至于被扭曲的严重状况。
事实上,生理学叙事乃是马建形式主义策略与政治解构的基础,对那些生理状况、感觉与知觉过程不厌其烦的描写,为马建的语言表达提示了无限可能性,同时,变形的生理状况乃是政治权力压制的伴生物。
确实,当代中国作家没有人象马建这样,把生理学与政治学与叙述学结合得如此天衣无缝。他在进行生理学表述时,同时是在进行语言的自我辩析。如果认为马建是一个纯粹的形式主义者那就错了。马建孜孜不忘的是解构长期压抑着中国人精神与肉体的那种有形的和无形的力量。他的那些变形的生理知觉与语言的无底游戏,总是随时导向对这种力量的反叛。
当然,性爱是马建叙述的一个轴心,在具体的叙事中,这个轴心把生理学、政治学和叙述学恰当地关联在一起。马建的性爱总是人类的交往系统错位的产物,这就使他的叙述具有了能动性,他的叙述人从来都面对人类的拙劣本性,他可以无所顾忌地审视拆解人类的弱点,撕裂所有的伪善面具。因此,马建的生理学批判具有人文关怀和政治学批判的双重特征,权势给人类造成的异化,对人的生存价值与尊严的损毁,引起马建极端的敌视。在马建那些不留余地极其刻薄地揭露中国人生存窘境的嘲弄中,可以看出这个冷眼旁观者对人类的挚爱,对人性怀有的热切期待。
《思惑》可能是迄今为止,中国汉语小说叙事最晦涩也是最尖锐的作品之一。虽然,格非的《褐色鸟群》《青黄》、孙甘露的《请女人猜谜》与《岛屿》等作品,但这些作品是中篇小说,马建居然把一部长篇小说弄得不堪卒读,这需要相当的勇气。如果不考虑阅读的困难,《思惑》肯定是一部非常出色的小说。
象马建一贯热衷于实验的手法一样,这部小说也是由二个时空构成。小说叙述从一个胎儿的思维(视点)出发,回忆本世纪中叶的西藏生活与目击现时代的香港相交合,这部小说把二种截然不同的生活拼贴在一起,力图去表现作者所理解的人类生活的本质。
这部小说的故事情节扑疑迷离:一位香港某杂志的女编辑未婚先孕,但男友不愿与之结婚,使女编辑陷入无所适从的苦恼;怀孕的双胞胎儿却是半个多世纪前的西藏一对乱伦情死的兄妹。
小说叙事是由在二个时空展开的宿命论、不可知论,灵魂转世、乱伦……等等异端邪说,充斥于小说叙事的始终。这二个时空里的生活到底构成何种的隐喻关系,并不重要,对于马建来说,重要的是获得一种拼贴的效果。不可知的神秘主义,原始部落的异域情调,佛教的转世学说。而这是马建小说叙事必不可少的要素;关于现代人的生活困境,个人与社会,与现代文明的对立状况,对资本和权力的敌对,这也同样是马建所乐于思考的主题。这二者的有机或任意的结合所产生的那种多元或复调结构,才是马建追求的叙事效果。
马建的复调并不是巴赫金阐释陀斯妥耶夫斯基时表述的那种由人物的多声部效果制造的复调。马建的复调是叙事拼贴的产物,它由几种异质性的生活构成。它们被强制性的拼合在一起,象是一枚硬币的二个背面奇怪地联系,同时又毫不相干。
事实上,这部小说就分开来看,关于西藏的故事和香港的故事都很清晰,但它们被组合在一起就变成一团乱麻,象被打碎的二个花瓶重新任意拼贴。马建不能忍受清晰的故事,对于他来说,叙述不是讲述一个过程,而是发现无数的可能性。这些可能性弥漫于生活的起始部分,也不断地从叙述的各个细小的环节涌现出来。
应该说马建处理小说片断的能力相当出色,例如,他描写活佛的那些片断细致而纯净;对多吉的描写则富有传奇性,也显示出马建对人物个性刻划的力度。
《思惑》是一部奇怪的作品,它的完整性总是不断地被打碎,一个故事被另一个故事侵入。特别是关于当代的故事。叙述人蛮横地介入故事,把他的个人生活强行置入小说叙事。那些东拉西扯的插入段落,不断地提醒人们从虚构回到现实,回到一个小说家毫无诗意的处在社会边缘的单调生活。马建的小说叙事因此又象是一种对生活的抗议和示威。这个无聊的、被边缘化的叙述人,当他强行呈现他的隐私时,他获得了一种快感。他是一个胜利者,他的叙述诡计以绝对值的真诚性愚弄了人们的阅读。客观化的叙事假象被撕毁了,人们面对的是马建的叙述,他的纯粹的思想之流。
《拉面者》(1994,台湾远流出版社)是马建比较好读的作品。这部被马建强行命名为长篇小说的作品,看上去更象是一个中短篇小说集。但马建的小说从来就没有完整明晰的情节,从马建的立场来看,称之为长篇小说也未尝不可。
- posted on 06/09/2004
(接上)
(陈晓明: 极端的马建:在九条叉路行走)接上页博讯www.peacehall.com
这部小说由“拉面者”、“自杀者或表演者”、“占有者或被占有者”、“抄写者或者说空中塑料袋”、“抛弃者或被抛弃者”……等部分构成。这些章节各自独立,并没有必然的联系,但它们都尖刻地提示人性面对的窘境。正如戴平在论述马建的这部小说时所说的那样:“拉开与融入,可谓马建的拿手好戏。在《拉面者》中,马建充当了中国城镇面铺中拉面师傅的角色,将现实人生与人性经过反覆融合变化之后,拉得千丝万缕与千头万绪。这动作本身又包含着一种神奇的幽默感。” 把生活进行撕扯,搓揉,压迫而后拉长,这就是这部小说的叙述策略。马建选择那些处在生活底层或被生存困境弄得变形的人们进行书写,把人性的内在矛盾与无法逾越的障碍毫无保留地揭示出来,制造一种后悲剧的嘲弄风格和幽默感。
马建新近正在创作的长篇小说《植物人》,无疑又是一部离奇古怪的作品。马建要找到一种绝对的思维状态,一种任由他的叙述强制支配的角色,植物人当然是一个理想的选择。事实上,“植物人”在马建的笔下也必然只是一个隐喻性的指称。他所创作的所有的人物都有植物人的特点。他们的思维顽强地脱离日常的规则,在语言之流中随意漂流着。一种不断地利用外部世界去刺激生理体验的视点,促使马建的人物极其艰难地摆脱身体的束缚,试图进入精神活动的领域。恐怕没有人象马建这样,把身体修辞学当作一部人类学起源的历史来进入深度的书写。那种在生理/精神,个人与社会,此在/历史之间,马建的叙事是一种永久有效的否定的宿命论,也是一部打开的怀疑主义的精神现象学空间。
如果说在中国,卡夫卡一直是一种象征,那么马建是唯一切近这种象征意义的人。除此之外,大都是冒牌货。然而,卡夫卡在半个多世纪前就生不逢时,马建的结果会如何呢?没有人拭目以待。
1998年7月于德国波鸿
(陈晓明: 极端的马建:在九条叉路行走 全文完博讯www.peacehall.com)
[上一页] - posted on 06/09/2004
在 中 國 流 浪
一九八三年冬天,我從公安局給放出來了。警察對我說:“再不老實,就把你消失掉”。
我就返回家,准備了水壺糧票,還有惠特曼的《草葉集》。由於沒有党的批准,离開居住地旅游是非法,我還偷了几張單位介紹信,就离開了到處是紅牆的北京,開始冒險在全國流浪著。
半年以後我走進了北部的毛烏素沙漠。當時打算只穿過邊沿去陝北的黃河。結果,三十多公里的路,走了三天。在色彩如乳房般的沙丘之間迷路了。我發瘋地撕著襯衣亂走,眼看坐著活人的飛机划過天空遠去。沒有尿喝了就等太陽晒到扣在沙丘的塑料袋時,舔到點水蒸氣。
那時,我想到了爺爺在共產党監獄被活活渴死了。我反叛專治,确要消失在自由里。也許是應了中國古語:“父母在,不遠行”的報應。
三年以來,我在街上擺著凳子給人理發被搶了包,在集市上給人算命也被人打昏。在山區倒賣紗巾和尼龍繩,晚上睡在羊圈或樹上。我也給農民畫堂畫,給人綁沙發賺著路費。也學會騙吃騙喝地走遍了中國。最後,疲憊不堪地進到西藏,停在了布達拉官門前。我知道,那里面也許有我要走的道。但如果進去再退出來,我就真的走投無路了。
十万多公里的旅行,我惊訝中國地貌的丰富神祕,更惊訝人民被專治的麻木無知。我徒步走過的一万多公里的路上,七次被群眾告發是特務或流氓,被警察追得翻牆逃命。流浪就等於是在逃犯。在狼群中生存,你只能也披著狼皮。慢慢自己也變得粗糙和不諏嵙恕T跊]有同情心的人海中旅行,是比登雪峰還困難的探險。
申奧成功的中國,將會吸引很多外國人去中國參觀旅行。他們會充滿异國情調地從參觀名胜古跡,擴大到走進城市鄉村。愛面子的中國人早為老外專門准備了京劇、少林武功和古董傢俱,這些和中國人沒什么關係的中國夢。
探險和旅行是希望看到與自已不同的生活。但西方人很難走進普通中國人的生活里。除了語言交流的障礙,中國人也保守。沒有朋友介紹,他們也不和生人交往。他們看西方人僅僅是只有錢和性的鬼佬。
中國人對西方人的生活毫無興趣。公元一四九二年鄭和七次下西洋,都沒有帶回改變中國的人文知識。而馬可波羅的旅行探險,确給意大利帶回了豐富的人文科學。但是,他如果今天再去中國旅行,將會失望地帶回從旅游商店里買的京劇臉譜和粗俗的旗袍而己。
但中國有數不清的大雪山南北交錯,人跡罕見的草原、森林和沙漠,落差六千多米的江河東西橫貫。為旅行者具備了危險和寂漠。
旅行中國可以讓你回到時代的過去。你可以自然地活著,沒熱水器和快餐店。在西藏高還有活在人神之間的藏人磕頭跪拜走向佛國。云貴高原還有刀耕火种的農民种著喬麥,讓你學會忍耐。
今天,我己看完了半個世界。西方國家己沒有險可探了。尼斯湖是個渡假村,阿爾卑斯山是個滑雪圣地。文明社會到處都是高速公路,車就是旅行鞋。我眼看著老外把車開到山頂,全身邉友b走下車,活動一會儿就下山了。安全的地方退化了人的好奇心。文明真無聊。
中國是旅行探險的圣地。它能滿足你脫离現代生活的願望。
- posted on 06/09/2004
“叙事的霸气,”, 非常准确的描述。
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文•王德威:荒谬的辩证法——评长篇小说《拉面者》
马建在八十年代中期以《亮出你的舌苔或空空荡荡》、《你拉狗屎》等作崛起大陆文坛。即使从作品的名称上,已可探知这位作者语不惊人死不休的姿态。而以西藏 “纪实”为名的《亮出舌苔》系列小说,也的确引起一些不大不小的争论。马建不久在八六年移居香港。以后几年大陆小说界新人辈出,比文才、比怪招,越出越奇,相形之下,马建的名堂反倒瞠乎其后。
《拉面者》是马建九十年代初的作品。这本小说由九个中短篇构成;各篇作品似不相属于,但头两篇,<专业作者>及<专业献血者 >中的声音及对话,却不断插入以后七篇伤口中。由此贯串成的多声部的叙事结构,应是作者的用心所在。总体来看,这本小说以荒诞的笔调,写画极权社会的怪人怪事。<专业献血者>以血换钱,成了名实相符的“个体”户,<陶醉者>中从事火葬的母子熟能生巧,演出活烧老娘的好戏; <自杀者>中的女郎则欣欣然的在马戏班里完成以身饲虎的自杀剧。<裸露者>的大胸脯女郎为超尺寸的乳房抑+而死;<抛弃者与被抛弃者>中的父亲一再抛弃白痴女儿,为了“拾回”女儿,再作抛弃。小说的高潮是<洒脱者与旁观者>中人与狗的哲学对话。
马建的世界充满被凌辱、扭曲、割裂、消减的肢体;这些裂变了的身体故事像是一则则末世与教证言,道画了一个疯狂世界的百种病态。在这方面,马建颇有同道可以切磋。大陆的余华以作品<一九八六>、<现实一种>等系列作品,在八十年代末成了残酷美学的代言人。格非、莫言及苏童也都兢起效尤。在海峡此岸,林耀德(《恶地形》)、林裕盛(《实验报告》)在+研暴力及(被)虐待狂的世界时,亦颇能令人侧目。而壮动《因为孤独的缘故》以凶险之笔写无从依傍的欲情,算是独树一格。
两岸作家纷纷以笔代刀,在纸上撕掳、凌+中国人(台湾人)的身体,应是未来评者大作文章的好材料;其所隐涵的政治意识,尤其可观。马建的一系列小说如果有看头,应在于他能从这些血腥弥漫的场景,唤生出一波波的红色幽默。读者在+指齿冷之余,居然发出会心微笑。这是尴尬的笑?还是同谋的笑?像< 陶醉者>中火葬场个体户的母亲,打扮得妥妥当当,选了黄道吉日,让儿子把自己送入火炉烧成灰烬,就是个暧昧的例子。又像<表演者>中的妙龄女子,应万千观众喝采,而快乐的自行送入虎品,更似有意调侃读者(观众)的道德位置。惟后者在描写为艺术而+牲的女郎时,似乎沿袭了卡夫卡<绝食艺术家>一作的技法。
然而比起余华、格非等稍年轻一辈的作家,马建的实验风格,仍有独到之处。<拉面者>中一再被沿用的辩证,对话的方式,值得我们注意。像部分章节的标题,<占有者或被占有者>、<镜子作证或裸露者>等所示,马建有意在人物、情节及修辞上,经营一种拉锯风格。最明白的例子是<占有者或被占有者>中的小说编辑,及被他引诱而失身、怀孕的女读者。这原可写成一个+陋的社会档案故事。但由马建写来,“好人”与 “坏人”、“施虐者”与“受难者”间的关系竟是如此难以分明的。的确,在一个不义的社会里,我们都是,也都不可能是无辜的。模凌的辩证有时使马建的伤口流于犬儒,但更多的时候增添了作品的叙事向度。
大陆的作家、批语者总喜欢谈论“毛文体”时代,文学述作中的霸权声音。我倒注意到八十年代后期以实验、先锋为号召的青年作者中,依然存有一种叙事的霸气。尽管伤口的解构、后设的花样玩得眼花缭乱,作者恣意支解文字、颠覆历史的野心,何尝不是又一种自我膨胀的姿态?马建不能完全摆脱这一诱惑。但从唤起的叙事效果来看,他毕竟能在“我”之外,出现“人”、“我”辩证交通的可能——哪怕辩证的焦点是如何荒谬。小说的最后一章<洒脱者与旁观者>甚至跳出人与人间的范畴,写作者与一条狗的对话。你来我往,有误会,也有沟通,天南地北,匪夷所思。这样的修辞效果,仍可大加发挥,也是《拉面者》一画最值得注意之处。
台湾《中时晚报》一九九四年十一月二十七日 - posted on 06/09/2004
《拉面者》目录
专业作者或注意者………………………………………………
献血者或满意者…………………………………………………
陶醉者或麻木者………………………………………………………
自杀者或表演者………………………………………………………
占有者或被占有者……………………………………………………
抄写者或空心者…………………………………………………
尴尬者或裸露者……………………………………………………
追者或被追者………………………………………………….
抛弃者或被抛弃者……………………………………………………
幸存者或旁观者………………………………………………………
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